مقالات

میل، زنان، زن، گفتمان، جنسیت

دانلود پایان نامه

39: داوینچی، Benois Madonna، رنگ و روغن روی بوم، 49.×31 سانتی‌متر، قرن پانزدهم میلادی (مأخذ: zollner,2003:84)
شکل شماره 40: داوینچی، Litta Madonna، رنگ و روغن روی بوم، 42×33 سانتی‌متر، قرن پانزدهم میلادی (مأخذ: zollner,2003:217)
شکل شماره 41: هنرمند نامعلوم، خانواده، رنگ و روغن روی بوم، 15.49×10.16 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ:Diba,1998:78)
شکل شماره 42: هنرمند نامعلوم، مادر و فرزند با گربه، رنگ و روغن روی بوم،119×75 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،24:1351)
زنان با سینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی برهنه اوج روند اروتیزه کردن سینه در ایران است و این با درک مردان ایرانی از زنان اروپایی همراه است. تصاویر زن اروپایی به‌عنوان محلی از اروتیک بهشتی روی سینه تمرکز دارد که این موضوع به جنسی کردن سینه در تصورات مرد ایرانی هم پیوند دارد. جنسی کردن سینه‌ی زن و تصویر کردن مکرر زنان با سینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی برهنه همین‌طور با حذف غلمان همراه شد. همان‌طور که دیدیم در بسیاری از نوشته‌های اروپاییان صحنه‌های رقصیدن مرد مرد موجب انزجار می‌شد. اگر برای مردان ایرانی ِقرن نوزدهم اهمیت یافت تا این‌گونه اعمال رو انکار کنند بنابراین سرگرم کننده‌های زن سینه برهنه یک راه دیگری شد تا تأکید کنند که این‌گونه رقاصان زن بودند و نه مردان جوان. این موضوع راه دیگری بود برای پدید آوردن روشنگری حول این موضوع که فیگور‌های میل زنان بودند. در تصویر نمایش دادن سینه با چیدمان ابژه‌هایی چون گل‌ها یا میوه‌ها همراه شدند که آن‌ها یک نشان واضح زنانگی را شکل دادند که جنسی کردن سینه و عشق ناهم‌جنس خواهانه را مورد تأکید قرار می‌داد (تصاویر شماره 43 تا 45).
‌شکل شماره 43: ابوالقاسم، تصویر زن جوان، رنگ و روغن روی بوم، 74×46 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،48:1351)
شکل شماره 44: هنرمند نامعلوم، رنگ و روغن روی بوم، تهران، قرن سیزدهم ه.ق
شکل شماره 45: هنرمند نامعلوم، زن جوان با رز، رنگ و روغن روی بوم، 184×94 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم
(مأخذ: diba,1998:205)
شکل شماره 46: هنرمند نامعلوم، زن جوان با چادر و سیب، رنگ و روغن روی بوم،160×96 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،24:1351)
حور و غلمان همواره به‌عنوان فیگورهای واضح میل مشخص بودند. حالا با اشغال جایگاه غلمان توسط حور هر دو موقعیت زنانه شد. خواستن اینکه توسط یک مرد خواسته شوی یا یک مرد را بخواهی هر دو موقعیتی شد که می‌توانست اختصاصاً توسط زن اشغال شود. بدین ترتیب مدرنیست‌ها در دوره‌های بعد می‌توانستند پیروزمندانه ادعا کنند که عمل هم‌جنس‌خواهی چیزی بوده که مردان در گذشته انجام می‌دادند چون زنان مورد تبعیض و غیرقابل‌دسترس بودند. زنانه کردن هم‌جنس‌خواهی مردان بدین معنی بود که نسخه‌ی جدیدی درون عشق به ناهم‌جنس به‌صورت مستتر به وجود می‌آمد.
حذف غلمان زنانه شدن زیبایی را تحکیم بخشید. تنها بازنمایی‌های زیبایی انسانی با پایان یافتن قرن نوزدهم، بازنمایی زن جوان شد. روندی که با امکان رو به رشد و پذیرش زنان در مکان‌های عمومی در همین زمان تسهیل شد.
این جنبش‌های فرهنگی همین‌طور از طریق تغییرات دیگری در فرهنگ بصری دوره قاجار قابل خوانش است. برای مثال اپیزودی که از داستان مشهور عامیانه برای بازنمایی بصری در فرمت نقاشی‌های روایی تک فریم (نه آن‌هایی که با متن همراه بودند) انتخاب می‌شد به‌طور چشمگیری تغییر کرد. حجم زیادی از نقاشی‌های روایی قرن نوزدهم درباره داستان یوسف روی صحنه زنان در شهر تمرکز دارد. در تصویر شماره 46 جایی که زلیخا از زنان بدگوی شهر دعوت می‌کند تا شاهد زیبایی یوسف باشند تا شاید به خاطر عشقش به یوسف با او همدردی کنند. به‌طور متضاد نسخه‌های خطی تذهیب‌کاری شده به‌طور مکرر اپیزودهای دیگری از این داستان را نمایش می‌دادند مثل یوسف از دست روباه نجات پیدا می‌کند یا توسط عزیز مصر خریداری می‌شود یا پیش روی زلیخا پرواز می‌کند. در زنان شهر یوسف جوان زیبا تنها فیگور مرد داستان است ابژه میل گروهی از زنان، به‌وسیله میل شدیدی که زیبایی فرشته وار یوسف تولید کرد. زمانی که زلیخا به‌طور زیرکانه‌ای پیشنهاد داده بود یوسف وارد هال شود زنان دستان خودشان را به‌جای میوه می‌برند. در تصویرسازی‌های قرن نوزدهم در این اپیزود، نگاه یوسف و گاهی اوقات زلیخا و برخی از زنان دیگر مستقیماً به سمت بیننده است. بیننده (مرد) که دعوت می‌شود داخل صحنه میل دسته‌جمعی زنان ممکن است دلالت کند به چیزی که زنان آن را می‌خواهد یوسف زنان در شهر به‌طور مشخصی اپیزود مناسبی است برای این داستان مشهور برای بازنمایی‌های نقاب‌دار. صحنه قابل‌نمایش عشق به ناهم‌جنس که در آن غلبه شهوت زنان برای یک مرد از بیننده مرد دعوت می‌کند که به مرد جوان زیبا میل بورزد.
شکل شماره 47: هنرمند نامعلوم، مدهوش شدن ندیمگان زلیخا از جمال یوسف، رنگ و روغن روی بوم، 114.80 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،45:1351)
نتیجه‌گیری
در این نوشتار سعی بر آن بود تا به مفهوم گفتمان از منظر فوکو پرداخته شود و سپس گفتمان جنسیت گرا در دوره‌ی قاجار و تأثیر آن بر تصاویر نقاشی این دوران مورد کاوش قرار گیرد و از تصاویر به‌عنوان سندی برای اثبات این ادعا بهره گرفته شد. همان‌طور که پیش از این اشاره شد گفتمان راجع به تولید دانش به کمک زبان است ولی خودش از رهگذر عمل تولید می‌شود و ازآنجا که تمام عمل‌های اجتماعی حاوی معنا است، تمام اعمال سویه‌ی گفتمانی دارند؛ بنابراین گفتمان در تمام اعمال اجتماعی وارد می‌شود و بر آن تأثیر می‌گذارد. در تحلیل گفتمان مجموعه‌ی شرایط اجتماعی، زمینه‌ی وقوع متن یا نوشتار، گفتار، ارتباطات غیر‌کلامی و رابطه‌ی ساختار و واژه‌ها در گزاره‌های کلی نگریسته می‌شود. واژه‌ها هر کدام به‌تنهایی مفهوم خاص خود را دارا هستند اما در شرایط وقوع و در اذهان گوناگون معنای متفاوتی دارند.
تلقی فضای اجتماعی به‌مثابه فضایی گفتمانی و بستری که افراد از طریق آن واقعیت‌ها را می‌سازند، مطالعه‌ی مفاهیم گفتمان و بدن را بیش‌ازپیش حائز اهمیت می‌سازد. بدن خارج از چهارچوب زمان و مکان، تنها عنصری گوشتی و نامعین و فرم نیافته است که هستی آن نه در خلأ بلکه در نوع رابطه‌ی او با مکان و کنش و برهم‌کنش با فضای پیرامون اوست که موجود می‌شود و شکل می‌یابد. همچنان دیدیم جنسیت که دالی اجتماعیفرهنگی تلقی می‌شود چگونه با توجه به جایگاه و موقعیت خود در فضای اجتماعی، مورد خوانش و ادراک قرار می‌گیرد و نیز کانونی برای آفرینش، باز‌آفرینی و دگرگونی در ساختارهای گفتمانی جامعه به شمار می‌رود. حال ازآنجا که وجه غیرکلامی و فرازبانی رابطه، بر وجوه دیگر آن اولویت و غلبه دارد و از اهمیت فزون‌تری‌‌‌‌‌‌‌ در ایجاد، ادراک و تفهیم روابط انسانی برخوردار است؛ ارتباطات غیرکلامی در تعاملات میان فردی، امری ضروری و در کنش‌های اجتماعی دارای حضوری قدرتمند است. این ارتباطات به شدت وابسته به عناصر سازنده‌ی بافت است و تنها در متن تاریخیفرهنگی یک رابطه است که می‌توان نشانه‌ها و دال‌های غیرکلامی را به‌عنوان بازنمایی نمادین از کنش موردنظر درک کرد. ‌
پس از بررسی گفتمان حاکم بر دوره‌ی قاجار، حضور جنسیتِ بدون ریا (در برخی از جنبه‌های آن)، در عرصه‌هایی از جامعه و بیش از آن در میان قدرتمندان مشاهده شد. همین بیان جنسی آزاد و نمود بی‌پروایانه‌ی جنسیت برخلاف تصورات موجود، نشانگر نبود ریای جنسی است و پدیده‌ی روسپی‌گری و شاهدبازی آشکارا در جامعه رواج یافت.
درک انسان ایرانیِ دوران قاجار نسبت به خود و جنسیتش چگونه درکی بوده است؟ پاسخ به این سؤال مشکل و شاید ناممکن است؛ اما می‌توان به‌یقین گفت که ساختارهای مشخص و تا حدی سخت‌گیرانه‌ی جهان امروز تا پیش از قرن نوزدهم وجود نداشته‌اند. مفهوم زیبایی و نسبت دادن چهره‌ی زیبا به زنانگی، با برداشت‌های قرن نوزدهمیِ قاجار در ایران هم‌خوانی نداشت. در دوران قاجار یک چهره‌ی زیبا می‌توانست، به هر دو جنس مرد و زن نسبت داده شود؛ و هردوی آنان به‌مثابه‌ی ابژه‌ی میل شناخته می‌شدند. اعم از این‌که آن دو فرد، هر دو پسر یا دختر، زن یا مرد باشند و خواه این کشش محرک احساساتی و روحی داشته باشد یا شهوانی. این مسئله شاید به این دلیل است که تعاریف دقیقی پیرامون زن یا مرد بودن و گفتمان عینیت یافته‌ای در مورد جنسیت در این دوران شکل نیافته است. با برشمردن مؤلفه‌های مدرنیته این نتیجه حاصل شد که ایران در این برهه‌ی تاریخی در دوران پیشا مدرن به سر می‌برد، یکی از مؤلفه‌های مدرنیته فردیتی بود که حاصل جامعه‌ی بورژواست؛ و آن‌چنان‌که هگل معتقد است هنر مدرن به‌طور کل مختص چنین جامعه‌ای است. چنین فردیتی نه در جامعه‌ی ایران به معنای عام و نه در هنر قاجار به‌طور خاص بروز نکرد؛ و ما تنها وارث ظاهری از مدرنیته بوده‌ایم بدون آنکه بستری برای آن فراهم باشد. اگر گرایش به برهنگی در هنر دوره‌ی مدرن در اروپا برای نمایاندن مفهوم فردیت یک انسان مدرن و مبارزه‌ای بااخلاق عصر ویکتوریایی بود در عوض این عریانی در ایران جنبه‌ای اروتیک و همراه با لذت‌جویی بود که با نوعی ترس و هراس همراه گشته بود که خود به بازتولید امر جنسی در آثار نقاشی آن دوران کمک می‌نمود. ترس از نگاه دیگری باعث تغییری ظاهری در جایگاه ابژه‌ی میل گردید؛ اما همان‌گونه که پیش‌تر نیز گفته شد آیا این انکار و تکذیب و به انزوا کشانیدن میل هم‌جنس‌خواهانه می‌تواند منجر به حذف کامل آن گردد و یا اینکه باعث به گفتمان درآمدن آن به‌گونه‌ای دیگر در آثار تصویری این دوران می‌گردد؟
هنرمند ایرانی به‌جای کنار گذاری و طرد از ترفند تبدیل و تغییر استفاده نمود، در ابتدا حذف زوج‌های مردمرد و یا زن زن اتفاق افتاد که خود منجر به افزایش تعداد نقاشی‌های زوج‌های عاشق‌پیشه گشت. با نگاه به این آثار با ابژه‌ی میلی سیال روبرو می‌شویم، چرخشی مدام بین زن و مرد. اینکه در این آثار زن به‌مثابه متعلق میل نگریسته می‌شود یا مرد جای بحث را باز می‌گذارد. در واقع مخاطب این آثار می‌توانست نه‌تنها هر دوی آنان را ابژه‌ی میل قرار دهد بلکه پا را فراتر نهاده و خود را به‌جای هر کدام از این فیگورها هویت‌یابی کند و این‌گونه معنای این آثار همواره به تأخیر می‌افتد. همان‌گونه که زاویه‌ی نگاه پرسوناژها در این تصاویر نیز مؤید این مطلب است. نگاه‌هایی که نه‌تنها بین دو سوژه‌ی زن و مرد رد و بدل نشده حتی گاهی به مخاطب نیز اشاره ندارد، نگاهی که شاید بتوان گفت بیشترین بار جنسی را با خود به همراه داشته و از مخاطب می‌خواهد که با تخیل خود وارد صحنه‌ی روایت شود. این نگرانی از خوانش اروپاییان از امیال ایرانیان تا جایی ادامه داشت که کم‌کم فیگورهای زنان به‌طور چشمگیری افزایش یافت. در این تصاویر نقاش تمام تلاش خود را به کار می‌گرفت تا وجه اروتیک این آثار را با عریان نمودن سینه‌ی زنان افزایش داده و به‌گونه‌ای به مخاطب غربی نشان دهد که ابژه‌ی میل برای او در این حوزه تعریف شده و خوانش آنان از هم‌جنس‌گرایی ایرانیان را به‌طور کامل رد کند. این مدعا با توجه به سفرنامه‌ها و متون به‌دست‌آمده از این دوران قابل تأمل است. همان‌گونه که سفرنامه نویسان از تکثر روابط جنسی ایرانیان بسیار صحبت کردند و آن را بسیار نفرت‌آمیز، منزجرکننده و شرم‌آور می‌دانستند. یا آن‌چنان‌که رستم الحکما در مورد زیبایی امردان می‌نویسد و یا رضا قلی میرزا در سفرنامه‌ی خود زنان و پسران اروپایی را به‌مثابه ابژه‌ی میل نگریسته و بین آن‌ها تمایزی قائل نیست.
این نوشته به‌طور کاملاً گویایی نشان‌دهنده‌ی فضای گفتمانی پیرامون مسئله‌ی جنسیت در ایران است، او به پسر جوان به دیده‌ی شاهد می‌نگرد و تعریف خاصی از ابژه‌ی میل ندارد و بین زن و مرد تفاوتی قائل نیست. گرچه زمانی که رفتار جنسی مرد ایرانی در معرض قضاوت نگاه دیگری قرار گرفت، متوجه شد که انجام عمل جنسی با هم‌جنس توسط اروپاییان به‌عنوان عملی نادرست نگریسته می‌شود و در چهارچوب هنجارهای اروپایی نمی‌گنجد؛ بنابراین در اثر سازوکارهای استیلا و تسلط گفتمان مدرن به این نتیجه رسیدند که تمایل هم‌جنس گرایانه باید پنهان شود.
این‌که فرهنگ ایرانی چگونه توانست چنین تغییرات انقلابی را در گفتمان جنسیتی‌اش پذیرا شود و این‌که تأثیر عوامل درونی و رابطه‌ی آن با عوامل بیرونی چگونه بوده همچنان سؤال‌برانگیز است.
با هنجارمند شدن روابط دگرجنس‌خواهانه در خدمت خانواده و با کم‌رنگ شدن هم‌جنس‌گرایی، عشق رمانتیک زناشویی پدیدار شد. پیش از این، هدف از ازدواج بازتولید بود و عشق قالب تعریف‌شده‌ای به‌صورت عشق دگر جنس خواهانه‌ی روابط زناشویی کم‌رنگ بود. چند زنی و هم‌جنس‌گرایی عشق رمانتیک را کم‌رنگ کرد؛ اما با مطرود شدن هم‌جنس‌گرایی و تقدیس دگر‌جنس‌گرایی در قالب خانواده‌های تک‌همسری، مرد و زن از روابط با هم‌جنس خود نهی شدند. نقاشی‌های به‌دست‌آمده از این دوران سندی بر این مدعی هستند، ازآنجاکه همه‌ی خصایص درون گفتمانی هستند هر آنچه که در نقاشی به منصه‌ی ظهور رسیده از هیچ نیروی غیر گفتمانی تبعیت نکرده و ریشه و شکل‌گیری این گفتمان در حول معیارهای زیبایی شناسانه در زندگی روزمره نهفته است. به‌طورکلی معیارهای زیبایی از بطن جامعه برخاسته‌اند و دارای معیارهایی هستند که نقاش نیز تحت تأثیر این فضای گفتمانی قرار گرفته و اگرچه ناآگاهانه آن را در اثر خود به نمایش درآورده. در اوایل دوره‌ی قاجار ایده‌ی زیبایی در بیشتر موارد به‌وسیله‌ی جنسیت فرد مشخص نمی‌شد و در واقع زیبایی ربطی به جنسیت نداشت. به همین دلیل است که مردان و زنان زیبا با چهره و مشخصات بدنی مشابهی به نمایش درمی‌آمدند و ویژگی‌های مشترکی داشتند که باعث ایجاد شبهه در تفسیر تصاویر می‌شد، در این تصاویر سوژه‌ی مرد، جوانی است که ریش و سبیل ندارد و محتملا یک نوخط است. حال اگر جنسیت را برساخته‌ای اجتماعی بدانیم می‌توان این ادعا که مردانِ این تصاویر جنسیتی مردانه ندارند را پذیرفت، می‌توان با خوانشی که برخاسته و نشأت گرفته از دیدگاهی مدرن است مدعی بود که در این تصاویر ما با ابژه‌های میلی روبرو هستیم که از لحاظ بیولوژیک مرد هستند اما نمی‌توان برای آنان قائل به جنسیت مردانه بود. ولی زمانی که ایرانیان در ارتباط با اروپاییان قرار گرفتند، دچار چالش‌های فرهنگی اخلاقی که از قضاوت اروپاییان برمی‌خاست شدند و حذف معشوق مرد از بازنمایی‌های بصری را یک راه‌حل جایگزین یافتند. وارد شدن نگاه خیره‌ی دیگری در صحنه میل همچون مزاحمی که وارد حریم خصوصی می‌شود، منجر به نقاب‌دار شدن میل همواروتیک شد.
صحنه‌های مردمرد کاهش یافت و تصاویر زوج عاشق‌پیشه فزونی یافت که می‌توانست به‌عنوان نقابی برای میل خدمت کند: بیننده اروپایی می‌توانست زوج مردزن را به‌عنوان صحنه‌ای از دیگر جنس خواهی خوانش کند درحالی‌که بیننده‌ی مرد ایرانی می‌توانست همچنان مرد جوان زیبا را به‌عنوان ابژه‌ی میل در نظر داشته باشد. یکی از راه‌های دیگر قرار دادن زنان نیمه برهنه با سینه‌های عریان به‌عنوان ابژه‌ی میل در تصاویر بود، جنسی کردن سینه‌زن و تصویر کردن مکرر زنان با سینه برهنه با حذف غلمان همراه شد. همان‌طور که دیدیم در بسیاری از نوشته‌های اروپاییان صحنه‌های رقصیدن در مورد پرکتیس‌های مرد مرد انزجار ایجاد می‌کرد؛ بنابراین برای مردان ایرانی قرن نوزدهم اهمیت یافت تا این‌گونه اعمال را انکار کنند لذا سرگرم کننده‌های زنانِ سینه برهنه یک راه دیگری شد تا تأکید کنند که این‌گونه رقاصان زن بودند و نه مردان جوان و زنان را به‌عنوان ابژه‌ی میل در تصاویر معرفی کنند.
در نتیجه از آن جا که جنسیت برساخته‌ای مدرن است و با توجه به اینکه ایران در این دوران همچنان در دوره‌ی پیشا مدرن به سر می‌برد و از الگوی مدرن جنسیت پیروی نمی‌کند، در تصاویر نقاشی این دوره ابژه‌های میل به اشکال گوناگون مشاهده می‌شود؛ و این تصاویر سندی هستند در اثبات اینکه دگر جنس گرایی، هم‌جنس‌گرایی و دو جنس گرایی در این دوران در ایران دیده می‌شود و در واقع ما با «گوناگونی جنسیت» (PLURALISM GENDER)، روبرو هستیم به‌طوری‌که نمی‌توان گونه‌ای از روابط جنسیِ دگر جنس گرایانه یا هم‌جنس گرایانه را گونه‌ی غالب بر جامعه دانست.
پرسش‌های مطرح‌شده در فصل اول را می‌توان این‌گونه پاسخ داد:
مؤلفه‌های برسازنده‌ی گفتمان جنسیت در دوره‌ی قاجار چه هستند؟
مؤلفه‌های برسازنده‌ی گفتمان جنسیت در این دوران را می‌توان چنین برشمرد:
توجه به هم‌جنس و مرکزیت یافتن پسران جوان به‌عنوان ابژه‌ی میل که به نظر می‌رسد منجر به بیان جنسی آزاد و نمود بی‌پروایانه‌ی آن در سطح جامعه شد. حضور پدیده‌ی روسپیگری و شاهدبازی و تعدیل عشق رمانتیک زناشویی که این خود سبب معنا یافتن ساختار خانواده به‌مثابه مکانی صرفاً برای تولید فرزند و نه محلی برای عشق‌ورزی شد. اگر چه عدم حضور ملموس زنان در جامعه و نبود جایگاه اجتماعی در این قشر خود به روابط دیگر جنس خواهانه در این دوران دامن زد، اما نکته قابل‌توجه در شکل‌گیری این گفتمان مفهوم غیر‌متعین و غیرمتمرکز جنسیت بود که با نوعی کثرت‌گرایی در گفتمان جنسیت و همچنین با نوعی تسامح در کنش

92