مقالات

سیزدهم، تهران،، روغن، سانتیمتر،، (مأخذ:

دانلود پایان نامه

درمی‌آمدند، در بعضی تصاویر مربوط به زوج‌های عاشق‌پیشه مانند تصویر شماره 12 تنها ویژگی قابل تمیز بین زن و مرد مدل کلاه آن‌ها بود. در این تصویر زن به بیرون نگاه می‌کند اما مرد نه، برخلاف چیزی که از اجرای واقع‌گرای یک زوج عاشق‌پیشه انتظار می‌رود، او حتی به زن هم نمی‌نگرد. نگاه او نه به زن است و نه به مخاطب. این نگاه بیگانه چنان است که گویی از بیننده خجالت می‌کشد، نگاه بیگانه شاید از دوگانگی مردانگی جوان صحبت می‌کند، از سن انتقالی که مرد جوان، مرد بزرگسال می‌شود که بیشترین و خواستنی‌ترین ابژه‌ی میل است. وجنات و حالتش او را در همان موقعیت آیکونیکی قرار می‌دهد که ابژه‌ی میل زن را قرار داده و نه سوژه‌ی میل ورز مرد. در این تصویر دو پرسوناژ تمام قاب تصویر را اشغال نموده‌اند و بنابراین از برجستگی بالایی برخوردارند و با توجه به اینکه در مرکز تصویر قرار گرفته‌اند از اهمیت بالایی برخوردارند.
در تصویر شماره 13 هیچ نشان متمایزکننده‌ای وجود ندارد تا جایی که قطعاً مخاطب این هر دو کاراکتر را زن تصور خواهد کرد زنانی که البته همدیگر را در آغوش کشیده‌اند همانند یک زوج عاشق‌پیشه! اینجا مخاطب از خود سؤال می‌کند آیا زوج‌های عاشق‌پیشه شامل زوج‌های مردمرد یا زن–زن هم بوده‌اند؟ و اگر آری می‌توان گفت دامنه عشق‌ورزی در این دوران دامنه وسیع‌تری از دامنه امروزین بوده است؟ و یا حتی چالش ‌برانگیزتر اینکه آیا زوج‌های عاشق‌پیشه زنزن یا مرد مرد درگیر کنش‌های جنسی نیز بوده‌اند؟ دقت در طرز نگاه زوج‌های عاشق‌پیشه و یا حتی رنگ لباس و جزئیاتی از این‌دست مهم به نظر می‌رسد چون تصویر پیش رو و نگاه بازیگوش‌تر زن سمت چپ و یا رنگ آتشین لباس او که گویی ما را بیشتر به یاد ابژه میل می‌اندازد. کمی بعدتر خواهیم دید که تصاویری از این دست به‌کل از تاریخ سنت تصویری ایران حذف شدند.
شکل شماره 12: منسوب به محمدصادق، عشاق در بغل هم، رنگ و روغن روی بوم، 149.8×96. سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق
(مأخذ: diba,1998:156)
شکل شماره 13: هنرمند نامعلوم، خواهرها، رنگ و روغن روی بوم، 117×72 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق
(مأخذ: Japaridze,2004:27)
رابطه‌ی نگاه اشخاصی که در تصویر هستند با اشخاصی که در بیرون از قاب تصویر و به‌عنوان نظاره‌گر وجود دارند می‌تواند غیرمستقیم، گنگ، بدون معنا و معطوف به دوردست‌ها باشد. این‌گونه تصاویر حامل نگاه‌های مستقیم و مطالبه گر نبوده و دارای تماس خیالی میان افراد در دنیای درون و خارج تصویر نیستند و در عوض تنها دربردارنده‌ی اطلاعات مشخصی برای آن‌هاست. در واقع این تصاویر ارائه دهنده ‌یا عرضه‌ای هستند. نگاه خیره رو به بیرون در این آثار از بیننده دعوت می‌کند تا به خلق معنای اثر بپیوندد زیرا که او یکی از شرکت‌کنندگان در صحنه است. در این تصاویر غالباً بیشتر فضای قاب تصویر به‌وسیله‌ی سوژه اشغال شده است که بیانگر اهمیت برجسته‌ی سوژه می‌باشد که به بیشترین نحو ممکن باعث ایجاد حس نزدیکی میان بیننده و سوژه‌ی موجود در قاب تصویر می‌باشد. زاویه‌ی دید در این تصاویر در راستای چشم نظاره‌گر قرار دارد که دلالت بر برابری نمادین است (تصاویر شماره 14 و 15).
شکل شماره 14: هنرمند نامعلوم، جوانی در حال آغوش گرفتن معشوق، رنگ و روغن روی بوم، 151×83 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،50:1351)
شکل شماره415: محتملا محمدصادق، دو دلداده دست در گردن در حال نوشیدن شراب، رنگ و روغن روی بوم،56×79 سانتیمتر، تهران، اوایل قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم 16:1351)
زمانی که نگاه‌های خیره رو به بیرون را با تصویرسازی‌هایی با نگاه رو به‌داخل مقایسه می‌کنیم دلالت‌های این تغییر بیشتر روشن می‌شود، این‌گونه تصاویر با یک متن نوشته شده همراه است، یا اغلب به‌وسیله‌ی خطوط و متن قاب‌بندی شده است. مخاطب متن ادبی را در زمینه‌ی بصری دنبال می‌کند و باز به متن برمی‌گردد. عمل نگاه کردن به تصویرسازی‌ها به عمل خواندن افزوده شده است تا تأکید دوباره‌ای باشد بر معنایی که از طریق متن تولید شده. در واقع تصاویر خوانش دوباره‌ای هستند از متن و هویت مجزایی ندارند.
نگاه رو به بیرون به نظر می‌رسد که یک نشانی از نقاشی‌های مجزاست نه فقط چیزی که به متن اضافه می‌شود. خواه نقاشی دیواری، جعبه‌های لاکی، یا دیگر ابژه‌های هنری باشد. رها شدن از چهارچوب متن این امکان را فراهم می‌کند تا یک موقعیت خوانشی جدید برای مخاطب فراهم شود. نگاه خیره برای او دعوت‌کننده است. در دوره‌ی قاجار نگاه رو به بیرون بسیار معمول شد تا جایی که حتی نقاشی‌های روایی مانند صحنه‌های محبوبی چون شیرین و خسرو، یوسف و زلیخا و یا عشق شیخ صنعان به ندیمه مسیحی همگی با نگاه رو به بیرون تصویر شدند. تصویر ندیمه در بالای تصویر دلالت بر ایده‌آل بودگی و تصویر شیخ صنعان در پایین تصویر بر واقعی بودن او دلالت دارد.
(تصویر شماره 16).
«تفسیر پیشین از زوج‌های مرد زن به‌عنوان یک “زوج عاشق‌پیشه ” ممکن است درست تعبیر نشده باشد یا دستکم یک خوانش گمشده وجود دارد. اگر ما با پیش کشیدن دید مخاطب و نقاش حوزه بازنمایی را فراتر از چیزهای صرفاً بصری یا (ادبی) ببریم به‌سادگی می‌بینیم که ما یک دوگانه نداریم بلکه مثلثی از امیال داریم. چه امیال اروتیکی را این مثلث منتشر و تولید می‌کند؟» (najmabadi,2005:31)
شکل شماره 16: محمدحسن، شیخ صنعان از دست دختر ترسا شراب می‌نوشد، رنگ و روغن روی بوم، 106×81 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،36:1351)
می‌توانیم مبنا را بر این بگذارم که میل اروتیک هم در متن و هم خارج متن منتشر می‌شود. برای مثال زوج‌های عاشق‌پیشه زنمرد شامل مجموعه‌ی پیچیده‌ای از امیال می‌شوند: اول میل به‌سوی مردان در نقاشی (همان‌طور که به‌وسیله زن در نقاشی بیان شده است) فیگور مرد را به‌عنوان ابژه میل می‌سازند. کسی که بیننده یا (نقاش) می‌تواند به او میل بورزد. این است که یک میل دگر جنس خواهی در کار بصری میتواند تولیدکننده‌ی لذت هم‌جنس‌خواهی و میل خارج از متن هم قلمداد شود. بازنمایی دگر جنس خواهی به‌وسیله کار بصری لزوماً تمایلات دیگر جنس خواهی نقاش را انعکاس نمی‌دهد. حتی برای مخاطب هم الهام‌بخش دیگر جنس خواهی نیست. نه تنها این امکان هست تصور کنیم که نگاه نقاش/بیننده می‌تواند فیگورهای زن و مرد هر دو را به‌مثابه ابژه میل نگاه کند بلکه نقاش /بیننده همچنین می‌تواند خودش را به‌مثابه ابژه میل فیگور زن یا مرد هویت‌یابی کند. این نوع از هویت‌یابی نقاب‌دار ممکن است که الزامی یا غالب نبوده باشد.
نگاه مستقیم، مانند آدرس مستقیم در متن یک دعوت است اما همه دعوت‌ها شبیه به هم نیستند. هم می‌تواند به‌سادگی بیننده را دعوت کند تا اجرای نقاش را تحسین کند، هم می‌تواند یک دعوت باشد برای مخاطب تا به احترام موضوع بایستد همان‌طور که بازنمایی قدرت در پیکرهای سلطنتی همین کار را انجام می‌دهد (دیبا 1998)؛ اما همین‌طور می‌تواند دعوت کند از مخاطب تا در لذت بصری متن شریک شود تا به‌طور فعالانه‌ای در تولید و چرخش میل درون و بیرون متن بصری درگیر شود. در این تصاویر اغلب زاویه‌ی دید سه رخ بوده که مشارکت نسبی میان سوژه و مخاطب ایجاد می‌کند. همچنین پرسوناژهای اصلی از برجستگی بالایی برخوردارند. (تصاویر شماره 17 تا 19).
شکل شماره417: محتملا محمدصادق، دو دلداده با مینای شراب، رنگ و روغن روی بوم،61×78 سانتیمتر، تهران، اوایل قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،17:1351)
شکل شماره 18: هنرمند نامعلوم، دو دلداده در چشم‌انداز، رنگ و روغن روی بوم،62×92 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،57:1351)
شکل شماره 19: هنرمند نامعلوم، ایاز و عذرا، رنگ و روغن روی بوم،97×65 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،58:1351)
به این سؤال بازمی‌گردیم که آیا در این تصاویر ما به‌عنوان نظاره‌گر با دو جنس زن و مرد روبرو هستیم؟ آیا مردان جوان این تصاویر دارای جنسیت مرد نیز می‌باشند؟ همان‌طور که پیش از این اشاره کردیم اگر جنسیت را برساخته‌ای اجتماعی بدانیم آیا می‌توان این ادعا که مردان این تصاویر جنسیتی مردانه ندارند را پذیرفت؟ همان‌طور که پیش از این در فصل سه از گروهی به نام امردان نام برده شد می‌توان با خوانشی که برخاسته و نشأت‌گرفته از دیدگاهی مدرن است مدعی بود که در تعدادی از تصاویر ما با ابژه‌های میلی روبرو هستیم که از لحاظ بیولوژیک مرد هستند اما به اعتقاد نگارنده نمی‌توان برای آنان قائل به جنسیت مردانه بود. (تصاویر شماره 20 تا 26).
شکل شماره 20: هنرمند نامعلوم، زوج عاشق، رنگ و روغن روی بوم، 79×72 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ:Najmabadi,2005:12)
شکل شماره 21: هنرمند نامعلوم، پرتره از عباس میرزا، رنگ و روغن روی بوم، 79×72 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ:japaridze,2004:35)
شکل شماره 22: هنرمند نامعلوم، نوازنده، رنگ و روغن روی بوم،85..71 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ:japaridze,2004:35)
شکل شماره 23: هنرمند نامعلوم، عشاق با خدمتکار، رنگ و روغن روی بوم، 142..85 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: japaridze,2004:45)
شکل شماره 24: هنرمند نامعلوم، عشاق با خدمتکار، رنگ و روغن روی بوم، 150.90 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: japaridze,2004:49)
شکل شماره 25: هنرمند نامعلوم، رنگ و روغن روی بوم، تهران، قرن سیزدهم ه.ق
شکل شماره 26: هنرمند نامعلوم، مرد جوان با باز، رنگ و روغن روی بوم، 158×80 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: japaridze,2004:33)
مراودات ایران و اروپا در خلال قرن نوزدهم شدت یافت. مردان اروپایی که به ایران مسافرت می‌کردند و خاطرات خود را منتشر می‌ساختند و همچنین مردان ایرانی که به اروپا سفر می‌نمودند. کم‌کم نسخه‌های سفرنامه‌های آنان به‌طور وسیعی پخش شد. در این زمان بود که مردان ایرانی خود را از نگاه “دیگری ” نگریستند و آگاهی یافتند که اروپاییان عشق مردان بزرگسال به مردان جوان را فساد می‌شمارند؛ و همواره از جوانان بی‌ریش پانزده یا شانزده‌ساله‌ای که در مجالس می‌رقصیدند و ابژه‌ی میل آنان بودند ابراز انزجار می‌کردند. گزارش‌های اروپائیان بر روی رفتار جنسی ایرانیان و به‌خصوص بر روی عمل هم‌جنس‌خواهی مردان در طول قرن نوزدهم و حتی قرن بیستم ادامه یافت. آیا این تکرار می‌توانست بر روی مردان ایرانی که با اروپاییان در تماس بودند تأثیر بگذارد تا عمل هم‌جنس‌خواهی مردان را پنهان و نفی کنند؟ آیا می‌توان آن را به نرمال‌سازی هم‌جنس‌خواهی در مردان در ایران دوره قاجار نسبت داد؟
این عصبانیت از خوانش اروپایی موجب شد تا ایرانیان دوباره این ساختار میل را شکل دهند. محتملا آنان خود را هموسوشیال می‌دانستند که هم‌جنس‌خواهی را بی‌خطر می‌کند. پافشاری بر این موضوع منجر به ایجاد نقابی برای هم‌جنس‌خواهی می‌شود. شکل‌گیری هم‌جنس‌خواهی از طریق نفی شرایط امکان و تولیدش را فراهم می‌کند. «نفی هرگونه هم‌پوشانی بین حیطه‌های جدا شده از هموسوشیالیتی و هم‌جنس‌خواهی به‌طور متناقضی یک پناهگاه فراهم می‌کند، یک‌خانه‌ی پنهان‌شده برای هم‌جنس‌خواهی» (najmabadi,2005:31)
انکار و تکذیب فقط واکنشی بود که زیر نگاه خیره یک غربی حاصل شد. پنهان‌کاری و بازنمایی متقاطع واکنش دیگر بود: حذف معشوق مرد از بازنمایی‌های بصری، شاید یک راه‌حل جایگزینی بوده باشد نسبت به چالش‌های فرهنگی اخلاقی که از قضاوت اروپاییان برمی‌خاست. وارد شدن نگاه خیره‌ی دیگری در صحنه میل همچون مزاحمی که وارد حریم خصوصی می‌شود، منجر به نقاب‌دار شدن میل همواروتیک شد.
زوج‌های عاشق مرد زن حالا می‌توانست به‌عنوان یک ماسکی برای میل خدمت کند: بیننده اروپایی می‌توانست زوج مردزن را به‌عنوان صحنه‌ای از دیگر جنس خواهی خوانش کند درحالی‌که بیننده‌ی مرد ایرانی می‌توانست همچنان مرد جوان زیبا را به‌عنوان شاهدی از کمال خداوندی در نظر بگیرد. نگاه خیره به‌ویژه معطوف به این نوع از نقاب است (تصاویر شماره 27 و 28).
شکل شماره 27: محمدصادق، دو دلداده در حال نوشیدن شراب، رنگ و روغن روی بوم،87×100 سانتیمتر، تهران، اوایل قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،15:1351)
شکل شماره 28: هنرمند نامعلوم، دو دلداده دست در گردن، رنگ و روغن روی بوم، 73×46 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،28:1351)
یکی از نشانه‌های مدرنیته در ایران بنابراین دگردیسی هم‌جنس‌خواهی به دیگر جنس خواهیِ پنهان شده بود. در قرن بعدی گفتمان مدرنیستی دگر جنس خواهی را به‌عنوان چیز طبیعی بارز کرد و هم‌جنس‌خواهی را به‌عنوان چیزی غیر طبیعی مطرود ساخت؛ اما این پدیده‌ی غیرطبیعی هنوز خانه خودش را به‌عنوان نقابی از طبیعی می‌ساخت. ازآنجایی‌که اروپاییان ایران را با کنش‌های هم‌جنس‌گرایی و هوموسوشیال می‌شناختند همزمان مدرنیته ایرانی با انکار این موقعیت خودش را از برهم‌کنش جنسیت سکسوالیته و میهن گرایی با تأثیرات متناقض هویت‌یابی کرد.
این نقاب روی خودِ هم‌جنس‌گرایی به ذاته نتوانست تأثیر به سزایی بگذارد. نقاب اولیه، تبدیل ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی میل مرد به‌عنوان سوژه میل ورز در زوج‌های عاشق‌پیشه مردزن به‌مثابه غیبت / نهفتن مختصر می‌توان آن را در نظر گرفت. با یک غیبت/نهفتن بزرگ همراه شد یعنی محو شدن زوج‌های عاشق‌پیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مردزن و جایگزین شدن تصاویر زنان بجای آن. محو شدن زوج‌های عاشق مرد زن حالا معنی دیگری به خود گرفته بود: و آن از بین رفتن غلمان از صحنه میل مرد یا ترجیحاً ترکیب غلمان با حور بود؛ و پس از آن حذف شدن غلمان از بازنمایی‌های بصری و غصب شدن جایگاهش توسط حور را مشاهده می‌کنیم. با ازدیاد فیگورهای زن در نقاشی قاجار در قرن نوزدهم زیبایی زنانه و همراه آن معشوق به‌طور اجتناب‌ناپذیری زنانه شد (تصاویر شماره 29 و 30).
شکل شماره 29: میرزا بابا، زن مست، رنگ و روغن روی بوم،146×94 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ:diba,1998:158)
شکل شماره 30: هنرمند نامعلوم، رقاصه با زنگ، رنگ و روغن روی بوم،127×79 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،47:1351)
همزمان خصلت آیکونیک دیگری از بازنمایی زنان در نقاشی‌های دوره قاجار ظاهر شد زنانی که سینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی برهنه داشتند. اگرچه فیگورهای برهنه یا زنانی که سینه‌ی آنان از درون پارچه نازک مشخص بود در دوره صفویه و زندیه وجود داشت. زنانی که سینه‌هایشان لخت است، یا زنانی که سینه‌هایشان از درون لباس معلوم است، با ابژه‌های فتشیستیک پیوند دارد که به‌طور عمیقی در نقاشی‌های قاجار تمرکز دارند. در دوره صفوی برای مثال یک لباس دکلته اغراق شده برای زنان اروپایی استفاده می‌شد. در هنر قاجار علاوه بر نمایش زنان اروپایی و زنان لذت (رقاصان و آکروبات‌بازها ندیمه‌های شراب و غذا و موسیقیدان‌ها) بقیه زنانی که سینه‌های برهنه دارند شامل فرشته‌ها و همین‌طور زنانی که یاد‌آور مریم مقدس در نقاشی‌های از مریم و عیسای خردسال بودند. این‌گونه زنان با سینه‌‌‌‌‌‌ی برهنه فیگور تکرار را در هنر قاجار ساخت. با مقایسه‌ی این تصاویر با تصاویر مریم و عیسی اثر داوینچی مشاهده می‌کنیم که نقاشی‌های دوره‌ی قاجار برخلاف آثار اروپایی از مدالیته‌ی پایینی برخوردارند. این تصاویر به دلیل اینکه بیشترین فضا را به خود اختصاص داده‌اند و تمرکز زیادی بر روی آن‌هاست از برجستگی بالایی برخوردار بوده و حامل معنای اصلی هستند (تصاویر شماره 31 تا 42).
شکل شماره 31: میرزا بابا، دو دختر حرم، رنگ و روغن روی بوم، 106×164. سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: diba,1998:206)
شکل شماره 32: ابوالقاسم، زن جوان در حال نواختن تار، رنگ و روغن روی بوم، 116×70 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،27:1351)
شکل شماره 33: منسوب به احمد نقاش، زن آکروبات‌باز، رنگ و روغن روی بوم، 80×151 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: Diba,1998:210)
شکل شماره 34: منسوب به احمد نقاش، زن آکروبات‌باز، رنگ و روغن روی بوم، 80×151 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: Diba,1998:210)
شکل شماره 35: هنرمند نامعلوم، زن رقاص با قاشقک، رنگ و روغن روی بوم، 158×90 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: Diba,1998:209)
شکل شماره 36: هنرمند نامعلوم، زن رقاص با قاشقک، رنگ و روغن روی بوم، 158×90 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: Diba,1998:209)
شکل شماره 37: هنرمند نامعلوم، مادر و فرزند با گربه، رنگ و روغن روی بوم،119×75 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، 29:1351)
شکل شماره 38: محمدحسن، مادر و فرزند با طوطی، رنگ و روغن روی بوم،111×80 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،38:1351)
شکل شماره

92