مقالات

زیبایی، قاجار، زنان، نقاشان، جنسیت

دانلود پایان نامه

نوآوران عرصه هنر از نیمه دوم سده نوزدهم به بعد، نظام جدیدی از «آموزش هنر» را از روی الگوهای اروپایی متداول ساختند و با رویکردها و شیوه‌های سنتی و دیرینه‌ی هنری ایران به چالش پرداختند.» (اختیار،89:1381). «به دلیل برخورد ایران بافرهنگ و تمدن غرب، به‌کارگیری رنگ‌روغن روی بوم، در بین هنرمندان ایرانی مرسوم شد. در زمان زندیه و قاجاریه، نقاشی رنگ‌روغن، بیش از دیگر تکنیک‌های نقاشی، از شهرت و محبوبیت برخوردار بود. اکثر نقاشان دربار همچون مهرعلی با شیوه‌ی آب رنگ مات نقاشی نمی‌کردند و سبک نقاشی آن‌ها تقلیدی از کارهای اروپاییان بود. بااین‌حال، قسمت اعظم سبک آن‌‌ها بومی و سنتی شمرده می‌شد. ضرورتاً، سبک نقاشی کتب خطی اواخر دوران صفوی، با مقیاس وسیع‌تر به دوره‌ی بعد منتقل شد. بدین ترتیب نقاشان با در نظر گرفتن اصول و قواعد نقاشی دوبعدی، سبک و ذوق و سلیقه‌ی خود را برای ترسیم پرتره‌های رآلیستی به کار برند. عدم استفاده از اندازه‌‌‌‌های سه‌بعدی به دلیل ناتوانی رنگ‌آمیزی نقاشی‌های رآلیستی نبود، بلکه هنرمندان آگاهانه سعی می‌کردند تا پرتره‌های خیال‌انگیزی که منطبق با ذوق و سلیقه‌ی ایرانیان بود، خلق کنند.» (سودآور،388:1380).
تحقیق درزمینه‌ی نقاشی در سده‌ی دوازدهم و نیز سده‌ی سیزدهم ه.ق در ایران، به لحاظ عدم دسترسی به نمونه‌های درخشانی که در مجموعه‌های ایرانی قرار دارند، همواره مشکل‌آفرین بوده است. ویلیم فلور نقاشی دوره‌ی قاجار را ادامه‌ی نقاشی سنتی و درعین‌حال وقفه‌ای در آن می‌داند. به اعتقاد وی «در این دوران نقاشان قاجاری همچون نقاشان تیموری و صفوی، کتاب‌های مصور تذهیب شده و نگاره‌های طراز اول کار نمی‌کردند بلکه بیشتر به نقاشی رنگ‌روغن، لاکی و مینایی می‌پرداختند. نقاشان قاجار بیشتر از پیشینیان خویش در جریان وقایع جهانی قرار داشتند. بعضی از آن‌ها برای فراگیری فنون نقاشی اروپایی به خارج اعزام شدند. رواج عکاسی و فن چاپ تأثیری قاطع در بالندگی و تحول سبک نقاشی قاجار داشت.» (فلور،68:1381).
«نقاشان قاجار را می‌توان تقریباً به چهار نسل تقسیم کرد. نسل اول بین سال‌های 1199/1785 و 1235/1820 فعال بود و نماینده‌ی برجسته‌ی آن‌ها میرزا بابا، مهرعلی، عبدالله خان و محمدحسن خان بودند. گروه دوم بیشتر بین سال‌های 1235/1820 و 1265/1840 فعالیت داشتند و درباره‌ی آن‌ها اطلاعات بسیار اندک و نادر است، مثل احمد، محمد و سیدمیرزا. نسل سوم بین سال‌های 1261/1845 و 1281/1865 کار می‌کردند که نماینده‌ی برجسته‌ی آن‌ها صنیع الملک بود. چهارمین نسل پس از سال 1281/1865 را می‌پوشانند که کمال‌الملک و اسماعیل جلایر نامدارترین آن‌ها هستند.» (فلور،46:1381).
از وظایف هنری یک نفر نقاش‌باشی، در میان چیزهای دیگر، اجرای نگاره‌ها، نقاشی‌های رنگ‌روغن، تک‌چهره‌ها و دیوارنگاره‌ها برای حامیان خود بوده است. «بهترین نقاشان در تهران زندگی می‌کردند و به دربار وابسته بودند. میرزا بابا و مهرعلی، نقاشان چیره‌دست دو دهه‌ی نخستین سده‌ی نوزدهم بودند. با داوری از روی نقاشی‌های برجای‌مانده، در مورد وجود مکاتب مختلف نقاشی در ایران دوره قاجار شواهد متقاعدکننده‌ای وجود ندارد. هیچ مورخ هنری درباره کیفیت مکاتب موجود و تفاوت عینی و بارز هنری آن‌ها صحبتی نکرده است.» (فلور،15:1381).
با اینکه نمی‌توان مکاتب مختلف نقاشی دوره‌ی قاجار را مشخص کرد ولی این بدان معنی نیست که بین دستاوردهای هنری نقاشان این دوره فرقی و تفاوتی وجود نداشته است. «نقاشان قاجار پس از سال 1266/1850 از نظر سبک به دودسته شدند، گروهی که همچنان بر طبق سنت‌های کهن کار می‌کردند و گروهی که کار با سبک اروپایی را وجهه‌ی همت خود قرار داده بودند. این تحول تدریجی بر اثر سفرِ بعضی نقاشان به اروپا صورت گرفت و نتیجه‌ی این سفرها هم به تربیت نقاشان بر پایه‌ی سبک اروپایی در داخل ایران انجامید و در این زمینه بخصوص تأثیر رواج تصاویری که از روی عکس کار شده بودند و نیز آثار باسمه‌ای و خود عکاسی چشمگیر بود. در حقیقت بعضی از نقاشی‌های اوایل دوره‌ی قاجار بخصوص بر روی قلمدان‌ها، پیش از نیمه‌ی قرن نوزدهم، از الگوهای اروپایی پیروی کرده‌اند ولی سبک آن‌ها هنوز منشأ در سنت نقاشی ایران دارد.» (همان،19).
در این دوران و بر اساس تجربه‌های فرنگی سازی، با مکتبی به نام پیکرنگاری درباری روبه‌رو هستیم که اوج شکوفایی آن در دوران فتحعلیشاه قاجار بود. «مکتب پیکرنگاری درباری، اگرچه عناصری از طبیعت‌گرایی اروپایی را وام گرفت، شیوه‌ی سنتیِ آرمانی نمودن واقعیت را از طریق نوعی چکیده نگاری حفظ کرد. مشخصات صوری عام در این مکتب عبارتند از: ساختار متقارن بر اساس خطوط عمودی، افقی و منحنی، تلفیق نقش‌مایه‌های تزئینی و تصویری، رنگ گزینی محدود (با تسلط فام گرم، به‌ویژه فام قرمز)، کاربست رنگ ماده‌ی روغنی به روش خاص. در این مکتب پیکر آدمی اهمیت اساسی دارد، بدون آنکه شبیه‌سازی در کار باشد.» (پاکباز،147:1383)
فلور مضامین رایج در نقاشی دوره‌ی قاجار را به سه دسته تقسیم می‌کند:
• مضمون حماسی سیاسی
• مضمون احساسی و شهوانی
• مضمون مذهبی
جنسیت در مضامین احساسی و شهوانی نمود یافته و تصاویری که در این بخش مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گیرند مربوط به این دسته هستند.
زیبایی امری تاریخی و قیاس ناپذیر
صحبت از فیگور زن در تک‌نگاره‌ها و نقاشی‌های چند لت اوایل دوره‌ی قاجار بدون در نظر گرفتن نمادگرایی مستتر در آن کاری دشوار به نظر می‌رسد. کوشش هنرمند ایرانی که از دیرباز معطوف به نمونه آفرینی آرمانی بوده است در این آثار نیز نمود یافته‌اند بیننده در این آثار با حضور کانونی و متمرکز زنانی روبه روست که به‌طور کامل به‌صورت ناتورالیستی و رئالیستی ارائه نشده‌اند بلکه بیشتر دست‌نوشته گونه و بر اساس یک قاعده که در حکم زیبایی آرمانی و ایده آلیستی آن زمان نمایانده می‌شده، دیده می‌شوند. به‌بیان‌دیگر واقعیتی که نقاش می‌بیند و درمی‌یابد برای مخاطب امروزی نمایشگر دنیایی غیرواقعی و یا به بیان بهتر نمایشگر “جهان غیب تعین ناپذیر” است زنان زیبا و تمثیلی‌اند و به‌طور ملال‌آوری فیگورهای تکرارند. با نگاهی به مجموعه‌ای از تک‌نگاره‌ها با موضوع زن نسخه‌برداری تقریبی و ترجمانی کم‌وبیش مشابه می‌بینیم از زیبایی که شاید قرار است فوق طبیعی و جهان‌شمول باشد. پرتره‌های بسیاری از این زنان همانند هم و طبق یک قاعده تصویر شده‌اند، به صورتی که نه تنها تشخیص و تفکیک صورت زنان از یکدیگر بسیار سخت می‌نمود بلکه تشخیص آن از صورت مردان نیز تنها از روی سبیل و ریش و گاهی ابروان به‌هم‌پیوسته‌ی زنان میسر می‌شود در برخی موارد حتی این هم کارساز نبوده وسعی می‌شد با نوشتن نام افراد در کنار صورتشان به مخاطب شناسانده شوند اگر بپذیریم که زیبایی هم یک برساخته‌ای است تاریخی درمی‌یابیم که زیبایی مطلوب در دوره قاجار با نشانه‌هایی چون لباس‌هایی نازک و تنک، صورت‌های گرد، چشمان بادامی خمار، ابروان پیوسته و کمانی، بینی باریک و دهان کوچک که در نقاشی‌های زنان به‌خوبی نمودار شده‌اند همراهند. البته به این وجوه باید مختصری سبیل و گونه‌های برجسته با آرایش‌های زمخت را نیز اضافه کرد. قامت زنان با ویژگی‌هایی چون ایستایی، کشیدگی و موزونی همراه است (تصاویر تا ).
شکل شماره : هنرمند نامعلوم، بخشی از تابلوی رامشگر، رنگ‌روغن روی بوم، 143×87 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق.(مأخذ: علیمحمدی،1392: 179)
شکل شماره : هنرمند نامعلوم، بخشی از تابلوی رامشگر، رنگ‌روغن روی بوم، 145×87 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق.(مأخذ: علیمحمدی،1392: 163)
شکل شماره : هنرمند نامعلوم، رنگ‌روغن روی بوم، تهران، قرن سیزدهم ه.ق. (مأخذ: علیمحمدی،1392: 178)
شکل شماره : هنرمند نامعلوم، رنگ‌روغن روی بوم، تهران، قرن سیزدهم ه.ق. (مأخذ: علیمحمدی،1392: 176)
شکل شماره : محمدحسن، زن با گلابدان، رنگ و روغن روی بوم،106.71 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه. ق،
(مأخذ: Japaridze,2004:16)
شکل شماره 6: محمدحسن، زن با آینه، رنگ و روغن روی بوم،107.76 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه. ق،
(مأخذ: Japaridze,2004:12)
نقاش قاجار خیال ورز است و ذهنیت بر جهانش مستولی گشته و این روحیه‌ی خیال ورزانه را در نقاشی زنان نیز متبلور ساخته، زنان در این آثار چندان واقع‌گرا نیستند بسیاری از آنان به هم شبیه بوده و در واقع سلیقه‌ی زیبایی شناسانه‌ی مشترکی آن‌ها را به تصویر کشیده است. نمادها و نشانه‌هایی که گویی با انحطاط و شهوانیت درهم‌تنیده شده‌اند، همگی برخاسته از همان گفتمانی است که در دوران قاجار حول محور زیبایی شکل‌گرفته بود، ازآنجا که همه‌ی خصایص درون گفتمانی هستند هر آنچه که در نقاشی به منصه‌ی ظهور رسیده از هیچ نیروی غیرگفتمانی تبعیت نکرده و ریشه و شکل‌گیری این گفتمان در حول معیارهای زیبایی شناسانه در زندگی روزمره نهفته است. به‌طورکلی معیارهای زیبایی از بطن جامعه برخاسته‌اند و دارای معیارهایی هستند که نقاش نیز تحت تأثیر این فضای گفتمانی قرار گرفته و اگرچه ناآگاهانه آن را در اثر خود به نمایش درآورده
(تصاویر و 6).
اما سؤال اینجاست که این زیبایی زنانه از کی با امر جنسی پیوند یافت بدین معنی که از چه تاریخی می‌توان گفت زنان زیبا و آرمانی حالا تنها ابژه‌های میل محسوب می‌شدند از کی زیبایی هویتی کاملاً زنانه یافت و از چه زمانی این هویت برساخته زنانه با نشانه‌هایی در تصاویر همراه شد؟ به این موضوع بر خواهیم گشت اما پیش از آن نگاهی اجمالی به نگاره‌های دوره صفوی به ما ذهنیتی از معنای زیبایی در تصویرسازی‌ها خواهد داد.
در دوران صفویه با ظهور مکاتب مختلفی در نگارگری ایران روبه‌رو هستیم، تمامی این مکاتب حول محور کتاب‌آرایی شکل یافته‌اند. همچنین آثار دیوارنگاری، پرده‌نگاری و قلمدان نگاری‌ها نیز از جلوه‌های هنری این دوران است. این‌گونه به نظر می‌رسد که تحولات هنر تصویری در ایران علی‌رغم تمامی گسست‌های تاریخی و نفوذ فرهنگ‌های بیگانه از پیوستگی و تداومی نسبی برخوردار است. نقاشان این دوران تحت حمایت شاهان و امیران و در کارگاه‌های درباری به مصورسازی کتاب‌های شعر فارسی پرداختند. با شکل‌گیری مکتب اصفهان تولید هنری رونقی بی‌سابقه یافت و از انحصار دربار خارج گردید. هنرمندان با افزایش سفارش‌های دیوارنگاری و رقعه‌های مصور، رفته‌رفته از سنت مصورسازی کتاب‌ها فاصله گرفتند، بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی موضوع‌های روزمره شیوه‌ای بود که کم‌کم جای مصورسازی کتب خطی را گرفت. طراحی‌های سیاه‌قلم در کنار نقاشی نمونه‌های شاخص این دوران شدند. استادان مکتب اصفهان عمدتاً صحنه‌های زندگی روزمره، جوانان سرمست، درویشان و تک‌چهره‌ها را به شیوه‌ی خطی بر زمینه‌ی سفید یا رنگی و توأم با چند گیاه و چند ابر پیچان تصویر می‌کردند. بدین‌سان نظام نگارگری در مکتب اصفهان دگرگون شد. در سده‌ی یازدهم نوعی هنر التقاطی موسوم به فرنگی سازی به‌موازات مکتب اصفهان رشد کرد که حاوی برداشت‌های ناقصی از پرسپکتیو و برجسته‌نمایی و عناصر منظره نگاری اروپایی بود. همچنین، پرده‌نگاری رنگ‌روغنی و انواع دیوارنگاری در شیوه‌های سنتی یا التقاطی معمول شد. پیشینه‌ی نقاشی دوره‌ی نخست عصر قاجار را می‌توان در نقاشی‌های مکتب اصفهان یافت و در نتیجه‌ی تجربه‌های فرنگی سازی آن دوران.
تک‌چهره پردازی‌ها که در اواخر دوران صفویه هم در طراحی و هم در نقاشی رایج گردید با کاهش تعداد افراد در صحنه و وسعت یافتن اندازه‌ی اندام درون کادر همراه گشت، مخاطب در مواجه با این تصاویر و مقایسه‌ی آن با کتاب‌آرایی‌هایی چند سده‌ی قبل که در آن‌همه چیز روشن و گویا بود و او بر اساس سیری منطقی و مبتنی بر الگوی روایی نگاره‌ها را همچون کتابی بصری مورد خوانش قرار می‌داد، در این تصاویر گاه با انبوهی از پرسوناژها روبرو بود که اهمیت هر یک از پیش برای او تعریف‌شده بود، این نگارگری‌ها که مبتنی بر متون نوشتاری بودند مخاطب را با تحرک، حالات مختلف، ترکیب‌بندی‌های پیچیده و رنگ‌های متنوع روبه‌رو می‌ساخت، فضاهایی دراماتیک که با افزودن یک قهرمان و ضدقهرمان تقویت‌شده بود. نگارگر در مصورسازی صفحات کتب استقلال محدودی داشت او درصدد بود تا پاسخ بلافاصله‌ای برای کنجکاوی بیننده‌اش فراهم کند که مثلاً صحنه‌ی نبرد رستم و سهراب چگونه بوده است، او هدایت‌گر است و سعی می‌کند به تخیل بی‌شکل بیننده و خواننده‌ی قصه‌اش شکل دهد. تصور نگارگر قدیمی ایرانی قطعاً با سنت‌های قبلی او و ادبیات و عرفان و فلسفه و مذهب همراه است. او با دقت فنی نسبت به موضوعی که از پیش برایش تعیین‌شده وفادار است. مخاطب این آثار انتخاب‌گر است تا با هرکدام از این پرسوناژها همزاد پنداری نماید، تسلط روایت در این آثار آن‌چنان غلبه می‌کند که بیننده درگیر مسئله‌ای دیگر نمی‌شود، همه‌چیز در آن روشن و گویاست. موضوعی که اکنون در مواجهه با تصاویر فیگورهای زنان و مردان با آن روبه‌روست جنسیت است، او شاید به خاطر شباهت زیاد این تصاویر در جستجوی ابژه‌ی میل است، چیزی که پیش ‌از این هرگز با آن روبه‌رو نشده بود. در اکثر تصاویر پیشین هیچ تأکیدی بر مسئله‌ای چون جنسیت صورت نگرفته بود. حتی آن‌چنان‌که در تصویر شماره‌ی 7، آبتنی کردن شیرین که با فیگور نیمه برهنه‌ی شیرین روبه‌رو می‌شود برهنگی به‌مثابه‌ی امر جنسی برای او مطرح نیست و در واقع بیشتر این روایت داستان است که ذهن او را درگیر خود می‌سازد. در این‌گونه تصاویر از نمای باز استفاده می‌شود که نشان از افرادی دارد که اغلب بیگانه بوده و نقش کم‌اهمیتی در زندگی ما دارند، در این حالت سوژه بخش کوچکی از تصویر را اشغال نموده است.
تصویر شماره 7: رضا عباسی، آبتنی کردن شیرین، اواخر قرن 11، اصفهان، خمسه نظامی (مأخذ:canby,1996:124).
ولی حالا بیننده با پرتره‌ها و فیگورهایی که کل صفحه‌ی تصویر را اشغال نموده‌اند روبه‌روست. او دیگر انتخاب‌گر نیست، الگوی دیدن این بار تغییریافته و با موضوعات قابل لمسی روبروست، او با بازنمایی از زنان و مردانی روبروست که گرفتار بازی یا لغزانی مداوم معنا هستند، این آثار رمزهایی دارند که محصول قراردادهای اجتماعی‌اند، آن‌ها بخش مهم فرهنگ ما یا نقشه‌های معنایی مشترک ما هستند که در جریان عضو فرهنگ خود شدن، می‌آموزیم و ناخودآگاه درونی می‌کنیم. در این تصاویر مخاطب با این پرسش در جدلی مداوم است، نقاش تصویری از مردی زیبا با همان شیوه‌ی آرمانی و زیبایی مثالی آفریده یا نه ما با تصویری از زن روبرو هستیم؟ زیبایی زنان و مردان در این دوران ویژگی‌های مشترکی داشت و باعث ایجاد این شبهه در تفسیر تصاویر می‌شد، در این تصاویر سوژه‌ی مرد، جوانی است که ریش و سبیل ندارد یا حداقل ما نشانه‌هایی از رویش آن را نمی‌بینیم، چیزی که نماد یک مرد زیبا بود، محتملا او یک نوخط است ولی هرگز یک مرد بالغ نیست. (تصاویر 8 تا 11)
تصویر شماره 8: رضا عباسی، جوان خیال‌باف، قرن 11، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:63).
تصویر شماره 9: رضا عباسی، گردش با نجیب‌زاده، قرن 11، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:97).
تصویر شماره 10: رضا عباسی، جوان با برهنه، قرن 11، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:71)
تصویر شماره 11: رضا عباسی، قرن 11، عشاق، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:167).
در این تصاویر با این سؤال روبه‌رو می‌شویم که معیار زیبایی کدام است؟ آیا این زیباییِ زنانه است که الگویی برای به تصویر کشیدن مردان جوان قرار گرفته است؟ و یا زیبایی مردان جوان ملاک و معیاری برای زیبایی ‌‌‌‌‌‌‌‌ست؟ به‌هرحال این مسئله کاملاً قابل‌رؤیت است که هر دو از الگوی واحدی برای زیبایی که در آن دوران وجود داشت پیروی می‌کنند.
شاید به توان گفت این اولین بار است که مخاطب به‌طورجدی با مسئله‌ی جنسیت در تصاویر روبه‌رو می‌شود هرچند که می‌توان اذعان داشت که این مسئله در این دوران به شکلی مستتر نمایان شده است. اگرچه مخاطبی که آگاه به فضای گفتمانی حاکم پیرامون مسئله‌ی جنسیت در این دوران است به‌خوبی می‌تواند این فرضیه را که اغلب در این تصاویر مردان زیبارویی که ابژه‌ی میل بوده‌اند به تصویر کشیده‌اند بپذیرد.
در واقع با تأمل در این تصاویر می‌بینیم چگونه با فرا‌رفتن از تحلیل ساده‌ی جنسیت‌گرایی آشکار در تصاویر به سمت تحلیل جنسیت‌گرایی پنهان، از متنی که هژمونیک شده است گذر کرده تا به جایگاه متن غیر هژمونیک نزدیک شویم.
زن یا مرد، ابژه‌های لذت
اشاره به این نکته الزامی ست که جنسیت به‌صورت‌های گوناگون و تحت شرایط اجتماعی متفاوت شکل می‌گیرد؛ به‌عبارت‌دیگر جنسیت تنها تحت تأثیر ویژگی‌های زیستی مردان و زنان نیست. جنسیت برداشت عمومی از ماهیت طبیعی جنس را به چالش کشیده و فضایی ایجاد نموده که در آن مرد بودن و زن بودن از نگاهی اجتماعی نگریسته می‌شود. سؤالاتی از این قبیل همواره مطرح می‌گردد که چگونه مرد بودن یا زن بودن تحت تأثیر باورها و ارزش‌ها قرار گرفته؟ و چگونه این مفهوم در طی گذشت زمان دچار تغییر شده است؟
واقعیت این است که این پدیده برای ما چندان روشن نیست و به همین دلیل نمی‌توان قبول کرد که حتی تصور امروزی از زن بودن و مرد بودن ثابت بماند چرا که تصور ما از این موضوع به شرایط خاص جامعه و فهم ما از دو جنس در هر دوره‌ی زمانی بستگی دارد؛ به‌عبارت‌دیگر، جنسیت سازه‌ای اجتماعی است.
در اوایل دوره‌ی قاجار ایده‌ی زیبایی در بیشتر موارد به‌وسیله‌ی جنسیت فرد مشخص نمی‌شد و در واقع زیبایی ربطی به جنسیت نداشت. به همین دلیل است که مردان و زنان زیبا با چهره و مشخصات بدنی مشابهی به نمایش

92